கெட்ட சினிமா எடுக்கலாம்

தமிழ்ச் சினிமா, இதிகாசங்களிலிருந்தும் புராணங்களிலிருந்தும் இலக்கியங்களிலிருந்தும் தொன்மங்களிலிருந்தும் நாட்டுப்புறக் கதைகளிலிருந்தும் வாய்மொழிப் பாடல்களிலிருந்தும் தனக்கான கதையாடல்களை அவ்வப்போது வசப்படுத்தியிருக்கிறது. தொடக்ககாலப் புராணப்படங்கள், நாவல்களிலிருந்து உருவாக்கப்பட்ட தியாகபூமி, மரகதம், தில்லானா மோகனாம்பாள், முள்ளும் மலரும், மோகமுள், சொல்ல மறந்த கதை போன்ற படங்கள்,  நாட்டார் வழக்காற்றிலிருந்து உருவாக்கப்பட்ட சிவகங்கைச் சீமை , பொன்னர் -சங்கர் போன்ற படங்கள், மேற்கு இலக்கியங்களின் தாக்கத்தால் உருவாகிய ஏழை படும் பாடு, உத்தம புத்திரன், இயற்கை போன்ற படங்கள் என ஒரு நீண்ட பட்டியலை நாம் சொல்லிக்கொண்டே போகலாம்.

முற்றுமுழுதாக வணிக நோக்கையே அடிப்படையாகக் கொண்டு இயங்கிவரும் தமிழ்ச் சினிமாத் துறை எனும் வரவு செலவுப் பன்னாட்டுக் கம்பனி எத்தனை மகத்தான இலக்கியப் பிரதியையும் தனது வணிக உத்திகளால் சீரழித்துவிடுவதே பெரும்பாலும் நிகழ்ந்திருக்கிறது. தமிழின் உச்ச வணிக எழுத்தாளரும் இலக்கியப் போலியுமான சுஜாதாவே தனது கதைகளை (காயத்ரி, கரையெல்லாம் செண்பகப்பூ…)  சினிமாக்காரர்கள் குதறிவட்டார்கள் என வருத்தப்பட்டிருக்கிறார் என்றால்,  நுணுக்கமான இலக்கியப் பிரதிகள் தமிழ் வணிகச் சினிமாவில் எவ்வாறு சீரழிக்கப்பட்டிருக்கும் என்பதைச் சொல்லத் தேவையில்லை. இதற்கு அண்மைய எடுத்துக்காட்டு பாலாவின் பரதேசி.

இலக்கியத்தை தமிழ்ச் சினிமா அரைகுறையாகத் தொட்டதென்றால் இலக்கியத்தில் அது அறவே தொடாத கூறொன்றுமுண்டு. பாலியல் வேட்கையையும் உடலுக்கும் ஆன்மாவுக்குமான தொடர்பையும் உடலுக்கும் சமூக வெளிக்குமான ஊடாட்டத்தையும் உடலுக்கும் கலாசாரத்திற்குமான போரையும் நமது இலக்கியங்கள் நுட்பமாகப் பேசிய வளமான மரபொன்று நமக்குண்டு.  எனினும் இன்றுவரை தமிழ்ச் சினிமா இந்தப் பக்கமே வந்ததேயில்லை.

வள்ளுவரின் காமத்துப்பாலும் ஆண்டாள் நாச்சியாரின் திருமொழியும் காரைக்கால் அம்மையார் இறையிடம் உடல் வேட்கையை முன்னிறுத்தி இயற்றிய பாடல்களும் தஞ்சை நாயக்க மன்னனின் அரசவைப் பெண் புலவராகவும் நடனக் கணிகையுமாயிருந்த முத்துப் பழனி அம்மாவின் தெலுங்குக் காவியமான ராதிகா சாந்தவனமும் மரபு நமக்கு அளித்திருக்கும் கொடைகள்.

நவீன இலக்கியத்தில் எஸ். பொன்னுத்துரை (தீ, சடங்கு), தஞ்சை பிரகாஷ் (கள்ளம், மீனின் சிறகுகள்),  பிரேம் – ரமேஷ் (எரிக்கப்பட்ட பிரதியும் புதைக்கப்பட்ட மனிதர்களும்), சாருநிவேதிதா (எக்ஸிஸ்டென்ஷலிஸமும் பான்ஸி பனியனும், ஜீரோ டிகிரி) போன்றோர் பாலியலை தமது புனைவுத்தளங்களில் மிக நுட்பமாகப் பேசியிருக்கின்றனர். இரண்டாயிரம்களில் எழுத்த நவீன தமிழ்ப் பெண்கவிகளின் பேரலை, வேட்கையையும் பெண்ணுடலையும் மிக விரிவாகவே இலக்கியத்தில் பதிவாக்கியிருக்கிறது. மாறிய பாலினத்தவர்களின் ( ரேவதி, பிரியா பாபு, வித்யா ) பதிவுகள் உடலையும் வதையையும் மட்டுமல்லாமல் உடலின் கொண்டாத்தையும் அழுத்தமாகப் பேசியிருக்கின்றன. இத்தகையை வளமான இலக்கியமுள்ள நமது நிலத்தின் இயக்குனர்கள் கதைகளிற்கான முடிச்சுகளை கொரிய, சீன, ஜப்பானிய அமெரிக்க இறுவட்டுகளில் திருட்டுத்தனமாகத் தேடிக்கொண்டிருப்பது அவசியமற்றதே.

பாலியலையும் வேட்கையையும் தமிழ்ச் சினிமா பேசியுள்ளது என ஒருவர் வாதிடக்கூடும். அபூர்வராகங்கள், நூல்வேலி, கல்கி போன்ற கே. பாலசந்தரின் அசட்டு உணர்சியூட்டுப் படங்களையோ அல்லது செல்வராகவனின் ஈவ் டீஸிங் சினிமாக்களையோ அவர் தனது வாதத்தை வலுப்படுத்த எடுத்துக்காட்டாகச் சொல்லக் கூடும். இன்னும் கொஞ்சம் முன்னே போய் ஒண்ணேயொண்று கண்ணே கண்ணு என ருத்திரய்யாவின் ‘அவள் அப்படித்தான்’ திரைப்படத்தைக் கூட  அவர் எடுத்துக்காட்டக்கூடும். அவள் அப்படித்தான் எனச் சமூகப் புறநடையாளர்களாகக் கதைமாந்தர்களை உருவாக்குவது குறித்து இங்கு நான் பேசிக்கொண்டிருக்கவில்லை. நான் மேலே குறிப்பிட்ட இலக்கியங்கள் புறநடைகளைப் பேசவில்லை. பாலியலும் வேட்கையும் புறநடையுமில்லை. அது ஒட்டுமொத்த மனித இனத்தினதும் அடிப்படை உணர்வு. பசியைப் போல வெறுமனே இரைப்பையுடன் சம்மந்தப்பட்ட உணர்வல்ல அது. மாறாக சகமனித நேசிப்பும் அன்பின் துய்ப்புமது. ஆன்மாவின் வெளிச்சமது.

எதிர்ப்பால் சேர்க்கையாளர்களால் மட்டுமல்லாமல் இருபால் சேர்க்கையார்கள், ஓரினச் சேரக்கையாளர்கள், மாறிய பாலினத்தவர்கள், குழந்தைகளில் பாலியல் நாட்டமுள்ளவர்கள், விலங்குப் புணர்ச்சியாளர்கள், பாலியல் மனநோயாளர்கள், பாலியல் வன்முறையாளர்கள், பாலியல் வெறுப்பாளர்கள் எனப் பல நிறங்களாலுமுடைத்தது நமது சமூகம். பாலியலும் வேட்கையையும் புணர்சியும் புனிதமானவை, அசுத்தமானவை, வெளிவெளியாகப் பேசக் கூடாதவை, தெய்வீகமானவை எனப் பலவிதக் கலாசாரச் சட்டகங்கள் நம்மிடையே உள்ளன. இவை குறித்தெல்லாம் நமது சினிமாக்கள் பேச வேண்டாமா? நமது தமிழ்த்திரையில் கதைமாந்தர்கள் அரிதாரமற்ற நிர்வாணிகளாகத் தோன்றி இவற்றை விசாரணை செய்யவேண்டாமா?

உண்மை நிர்வாணமானது என்பார்கள்.  எத்தனையோ உலகப் புகழ்பெற்ற கலைத்துவமான நிர்வாண ஓவியங்களை நாம் பார்த்து இரசித்திருக்கிறோம். நமது கோயில் சிற்பங்களிலே நிர்வாணத்தின் பரிசுத்தத்தை அனுபவிக்கிறோம்.  அயல்நாட்டுச் சினிமாக்களில் நிர்வாணத்தைப் பார்த்து லயித்திருக்கிறோம். நிர்வாண அழகைத் தரிசிக்க விரும்பாதவர்கள் யாருமுண்டா என்ன! தமிழ்ச் சினிமா அரைகுறை, முக்கால் நிர்வாணக்காட்சிகளை வக்கிரமாகப் பயன்படுத்துவதில் ‘வனமோகினி’ காலத்திலிருந்து சோடை போனதில்லை. உடலை அது அழகியலாகவும் கதையாகவும் கேள்வியாகவும் எப்போதாவது முன்வைத்திருக்கிறதா?

இரட்டை அர்த்தப் பேச்சுகளின் மூலம் கொச்சையாகக் கிச்சுக் கிச்சு மூட்டுவதில் தமிழ்ச் சினிமா சாதனை கண்டுள்ளது. ஆனால் நமது அன்றாட வாழ்வில் நமது சமூகத்தில் புழங்கும் பாலியல் குறித்த சொற்களை அது  கதையாகவும் மனக் கூறாகவும் எந்தளவிற்குக் கையாண்டுள்ளது? நமது சமூகத்தில் எந்தப் பக்கம் திரும்பினாலும் ‘கடவுளே’ என்ற சொல்லுக்கு இணையாக ‘புண்டை’ என்ற சொல்லும் பயன்படுத்தப்படுகிறது. நூற்றாண்டை நெருங்கிக்கொண்டிருக்கும் தமிழ்ச் சினிமாவில் இந்தச் சொல்லை ஒலிக்கவைக்க தமிழ்ச் சினிமாவின் வணிக அமைப்புக்கு வெளியே எடுக்கப்பட்ட ‘செங்கடல்’ என்ற சுயாதீனாமானச் சினிமாவால்தான் முடிந்திருக்கிறது. அந்தப் படத்தை இயக்கிய லீனா மணிமேகலையின் ‘பெண்ணாடி’ என்ற 52 நிமிட ஆவணக் கவிதைப்படத்தை தமிழில் பெண்ணுடலின் வேட்கையைப் பேசிய முதலாவது சினிமாவென இங்கே குறித்துக்கொள்வதும் பொருத்தமே. சங்ககாலப் பெண் கவிகளிலிருந்து நவீன பெண் கவிகள்வரையான பத்துக் கவிஞர்களின் கவிதைகளால் உருவாக்கப்பட்ட இந்தப் படத்தைப் புரியவில்லை எனத் தமிழ்ச் சினிமாவின் பிதாமகர்கள்களில் ஒருவரான பாலுமகேந்திரா சொல்லுமளவிற்குத்தான் தமிழ்ச் சினிமாச் சூழல் வெட்கமற்றுக் கிடக்கிறது.

மேலைத்தேய அல்லது ஜப்பானியக் கலாசாரச் சூழல் வேறு,  நமது கலாசாரச் சூழல் வேறு, பாலியல் குறித்து வெளிவெளியாகப் பேசுமளவிற்கு நமது பண்பாடு இன்னும் வலுப்படவில்லை என்று யாராவது சொல்லக்கூடும். ஆம்! பண்பாட்டை வலுவாக்கத்தான் இவ்வாறாகப் பாலியலையும் வேட்கையையும் வெளிவெளியாக ஆய்வுடனும் உண்மையுடனும் விமர்சனத்தோடும் பேசும் படங்கள் வெளியாக வேண்டும், அவை இச்சமூகத்தின் முன்னே திரையில் ஆடவிடப்பட வேண்டும்.

அண்மைக்காலமாத் தமிழ்ச் சினிமாவின் மைல்கற்கள் எனக் கண்கெட்ட சினிமா விமர்சகர்களால் கொண்டாடப்படும், தமிழ் நில வாழ்வியலுக்குக் கொஞ்சமும் சம்மந்தமில்லாது எடுக்கப்படும் ஆரண்யகாண்டம், சூதுகவ்வும் மற்றும் அப்பட்டமாகத் திருடி எடுக்கப்பட்ட நந்தலாலா, மூடர் கூடம் போன்ற படங்களை விட்டுவிட்டால் திரும்பத் திரும்பத் தமிழ்ச் சினிமா காதலையே பேசிக்கொண்டிருக்கிறது. புனிதம் X  துரோகம் என்ற கற்பித எல்லைகளுக்குள்தான் தமிழ்ச் சினிமாவின் காதல் அல்லாடிக்கொண்டிருக்கிறது. உடல் குறித்து அது காட்சிவடிவமாகப் பேசுவதேயில்லை. வேட்கை குறித்துத் தப்பித் தவறிப் பேசினாலும் செல்வராகவன் பாணியில் காதலும் வேட்கையும் பார்வையாளனுக்குக் குற்றவுணர்வையே பரிசளிக்கிறது. காதலும் வேட்கையும் காமமும் உடலின் கொண்டாட்டங்களாகவும் ஆன்மாவின் ஈடேற்றமாகவும் தமிழின் வெள்ளித்திரையில் மின்னுவது எந்நாள்?

நாச்சியார் திருமொழியிலிருந்து, காரைக்கால் அம்மையாரிலிருந்து, முத்துப் பழனியிலிருந்து நமது காலம் முன்னே நகர்ந்திருக்கிறது. ஆனால் நமது பண்பாடும் கலையும் அவர்களை இன்னும் அவர்களது சுயத்தோடு ஏற்றுக்கொள்ளவில்லை. ஆண்டாளையும் காரைக்கால் அம்மையாரையும் தெய்வப் பிறவிகளாக்கி அவர்களை எமது பண்பாட்டு வாழ்வியலுக்கு வெளியே நிறுத்தியிருக்கிறோம். அவர்களது காதல்மிகு வேட்கை இலக்கியம், பக்தி இலக்கியமாகப் திருநிலைப்படுத்தப்பட்டு அந்நியமாக்கப்பட்டது. முத்துப் பழனியின் கவிதைகளை காலனிய அரசு சட்டரீதியாகத் தடைசெய்திருந்தது. நாமோ பண்பாட்டுரீதியாக இன்றுவரை தடை செய்திருக்கிறோம் என்பது உண்மையல்லாவா!

நவீன தமிழ் இலக்கியத்தில் பாலியலையும் உடலையும் விரிவான பேசுபொருளாக்கியவர் எஸ்.பொன்னுத்துரை. அவரது ‘தீ’ நாவல் அய்ம்பத்து மூன்று வருடங்களுக்கு முன்பு வெளியாகியபோது தமிழ்ப் பண்பாட்டுலகம் கலங்கிப்போனது. எஸ்.பொவுக்கு ‘இந்திரிய எழுத்தாளர் ’ எனப் பட்டம் கட்டிய அவர்கள் ‘தீயைத் தீயிலிடுவோம்’ எனக் கூச்சலிட்டார்கள். இப்போது, உடலையையும் வேட்கையையும் பாடும் பெண் கவிஞர்களை அண்ணாசாலையில் வைத்து உயிரோடு எரிக்க வேண்டும் என்றார் ஓர் ஆண்கவிஞர். இந்திரியக் கதைகளும் தூமை இரத்தத்தின் கதைகளும் தமிழ்ச் சினிமாவில் பதிவாக வேண்டிய காலம் வந்தாகிவிட்டது. ‘நல்ல சினிமா எடுப்போம்’ என்ற வாய்ப்பாட்டைக் கைவிட்டு பண்பாட்டுக் காவலர்களை நோக்கி ‘கெட்ட சினிமா எடுப்போம்!’ என நாம் முழங்கவேண்டிய காலமிது!

தமிழ்ச் சமூகத்தைப் பண்பாட்டளவிலும் சமூக அமைப்பிலும் சிங்களச் சமூகம் பெரிதும் ஒத்திருக்கிறது. ஆனால் சிங்கள மொழியில் பாலியலையும் வேட்கையும் உடலையும் நுணுக்கமாகவும் வெளிப்படையாகவும் அணுகும் சினிமாக்களை அது எப்படிச் சாதித்துள்ளது? அதுமட்டுமல்லாமல் அரசியல் சினிமாக்களை உருவாக்குவதிலும் சர்வதேச அளவில் சிங்களச் சினிமா எவ்வாறு முன்னிற்கிறது?

இத்தகைய திரைப்படங்களை உருவாக்கும் இயக்குனர்கள் வணிகக் கட்டமைப்பிற்குள் அகப்படுவதில்லை. வணிகம் அவர்களது இலக்குமில்லை. மிக முக்கியமான காரணமாக அவர்கள் கூர்மையான அரசியல் உணர்மையும் ஓர்மமுடையவர்களாக இருக்கிறார்கள். சீமான் போன்ற கலாசாரப் பாஸிஸ்டு ஒருவரின் பின்னால் அவர்கள் அணிவகுத்து நிற்பதில்லை. முதலமைச்சர்களிற்கு விழா எடுத்து கூனிக் குறுகி, காது புளிக்கப் புகழுரைகளை அவர்கள் உதிர்ப்பதில்லை. நான் குறிப்பிடும் சிங்கள இயக்குனர்களின் அத்தனை படங்களிற்கும் முதலில் அரசு தடை விதிக்கிறது. கலாசாரக் காவலர்களும் இனவாதிகளும் இந்த இயக்குனர்களிற்கு எதிராகப் போரைத் தொடுக்கிறார்கள். எனினும் இயக்குனர்கள் அரசுக்குப் பணிவதில்லை. அவர்கள் அரசை எதிர்த்து நின்று நீதிமன்றங்களிலும் ஊடகங்களிலும் போராடுகிறார்கள். இறுதியில் தங்களது திரைப்படத்தைப் பொதுமக்களிடம் கொண்டுபோய்ச் சேர்த்தும்விடுகிறார்கள். இப்போது கூட இயக்குனர் சத்யஜித் மாஇடிபேயின் ‘பொரதிய பொகுன’ நீண்டகாலமாக அரசாங்கத்தால் தடைசெய்யப்பட்டு முடக்கப்பட்டிருக்கிறது. மாஇடிபேயோ தனது திரைப்படத்துடன் ஊர் ஊராகச்சென்று பார்வையாளர்களைச் சந்தித்துக்கொண்டிருக்கிறார்.

ஒப்பீட்டளவில் இந்திய நாடு, இலங்கையைவிட ஊடகச் சுதந்திரம் மிகுந்த நாடு. இவ்விரு நாடுகளின் திரைப்பட அடிப்படைத் தணிக்கைவிதிகள் காலனியக் காலத்தில் உருவாக்கப்பட்டவை. தணிக்கையே இல்லாத சுதந்திர ஊடகவெளிதான் நமது விருப்பமென்றாலும் இப்போதுள்ள தணிக்கைவிதிகளைக் கண்டு நாம் பேரச்சம் அடையத் தேவையில்லை. ஆனந்த் பட்வர்த்தனின் அநேக படங்கள் தணிக்கை விதிகளுடன் நீண்ட போராட்டத்தை  நடத்தித்தான் வெளியாகியுள்ளன. தமிழில் சமீபத்திய உதாரணமாக நான் பணியாற்றிய ‘செங்கடல்’ திரைப்படமும் நீண்ட சட்டப் போராட்டத்தை நடத்தித் தணிக்கையை வென்றிருக்கிறது.

தேவனாகிய கர்த்தரால் விலக்கப்பட்ட கனியை உண்டபோதுதான் மனுஷனும் மனுஷியும் நன்மைதீமைகளையும் தாங்கள் நிர்வாணிகளாகயிருப்பதையும் முக்கியமாக மானத்தையும் அறிந்துகொண்டார்கள் என்கிறது ஆதியாகமம்.

(சென்னை லொயோலா கல்லூரி ‘தமிழ் – ஆங்கில இலக்கியங்களில் திரைப்படங்களிற்கான கதைக்கருக்கள்‘ என்ற பொருளில் கடந்த 10ம் தேதி நடத்திய பன்னாட்டுக் கருத்தரங்கத்திற்காக எழுதப்பட்ட கட்டுரை).